ТОТАЛИТАРИЗМ.

Мыслители и практики культуры ХХ века отчетливо уловили принцип взаимодействия власти - как стабильно сильной, так и утверждающейся - с творцом. С одной стороны, как отметил Ж. Маритен, «тоталитарные Государства имеют власть для того, чтобы насильно подчинить контролю морали - их особой морали - произведения интеллекта, и в первую очередь искусство и поэзию».
С другой стороны, формы взаимодействия (именно так!) государства с творцом по ходу истории обрели гибкость и разнообразие - «Государство уже не изгоняет Гомера, как наивно декретировал Платон. Оно пробует его приручить» [10]. Ж. Маритен не указывал пальцем на конкретную страну - будь то Германия или Россия, Италия или Испания. Привычный же к жестокой критике своей родины русский писатель В. Набоков из-за рубежа с энтузиазмом клеймил ее культуру в статье 1958 года «Писатели, цензура и читатели в России»: «авторскому воображению и свободной воле положен строго установленный предел». Сравнивая «заказные» русские произведения с англосаксонскими боевиками, где «злодей обыкновенно бывает наказан, а сильный молчаливый герой завоевывает любовь слабой говорливой барышни», Набоков иронизировал и по поводу осторожным и осмотрительных соотечественников, в чьих книгах «смерть коммуниста на последней странице знаменует собой триумф коммунистической идеи» [12].
Но еще до появления тоталитарных режимов ХХ века тонкий аналитик Г. Плеханов отметил свойства «утилитарного» взгляда на искусство, в равной мере свойственного и консерваторам, и революционерам. Вспоминая опыт разных стран, в том числе Франции и России эпохи Николая I, Плеханов употребил блестящее по точности и емкости выражение «государственные музы». Под этой метафорой он имел в виду «музы художников, подчинившиеся их (императора и корпуса жандармов - Т.З.) влиянию», в результате чего обязательно должны были обнаружиться «самые очевидные признаки упадка» и явная утрата в «правдивости, силе и привлекательности» [15].
Таким образом, явная, навязываемая и навязчивая идеологическая тенденциозность не может рассматриваться как признак именно тоталитарной эпохи. С другой стороны, надо плотно зажмурить глаза, чтобы не увидеть многослойности культурного «пирога», складывавшегося уже в тоталитарный период. Вот почему мы разводим представления о культуре тоталитарного государства и о культуре эпохи тоталитаризма. Эти два русла в России (СССР) второй и третьей четвертей ХХ века не были жестко разделены - отсюда драматизм большинства судеб крупных художников эпохи, отсюда та психологически напряженная атмосфера их творчества, что определяет специфический подход к рассмотрению таких творческих личностей.
В названной ситуации наиболее плодотворной является возможность осуществить экзистенциальный подход к личности, то есть постичь ее в горизонте существования через исследование ее в горизонте сущности. Необходимо это в той мере, в какой именно сущность личности если не деформировалась, то подверглась прессингу, требовавшему особых усилий для противостояния ему. Недаром подчеркивал В.Франкл два наиболее мучительных последствия «экзистенциального вакуума» - тоталитаризм и конформизм. Очевидно, что существование в системе тоталитаризма формирует сущность, построенную на конформизме, - и только «совесть дает человеку способность сопротивляться, не поддаваться конформизму и не склоняться перед тоталитаризмом» [20].
По мнению обществоведов, индивидуализация и социализация личности выступают как две органически связанные стороны развития ее («индивидуализация - это конкретная форма социализации, а социализация - это глубинное содержание процесса индивидуализации» [16]. Но в ситуации тоталитарного давления на личность индивидуальное бытие осуществлялось скорее вопреки факту социализации - и сама эта проблема стала одним из важнейших смыслов произведений данного периода; индивидуализация личности творцов проходила весьма активно, хотя проявлялась чаще всего косвенно. Она пролегала между двумя параллельными «рельсами», характеризовавшими самосознание русской интеллигенции на протяжении предыдущих ста лет.
На художественный процесс вполне органично распространилось мифологизированное сознание тоталитарного общества. Возникал миф «как образ бытия», по словам А.
Лосева, когда «действительность остается в мифе тою же самой, что и в обыденной жизни, и только меняется ее смысл и идея» [9]. Наблюдавшиеся современниками художественные процессы синхронно с самим процессом мифологизировались - и не из желания только «сверху» создать определенную культурологическую концепцию, а из стремления «снизу» к душевному самосохранению. Характерными были мифы о «гонимых» и «благополучных» творцах. Внешнее благополучие писателей, художников или актеров, как и формальное, часто запоздалое признание некоторых из них, оплачивалось ценой борьбы за право творить и выходить к публике. Преследования других создавали традиционный для России ореол мученичества, который и становился основой исключительного внимания со стороны публики, причем не только отечественной, но и зарубежной.
Следует подчеркнуть особо: многие из тех художников, что творили в тоталитарной России, вполне сознавали утешительную метафоричность пастернаковской формулы и понимали, что «заложник времени» - это лишь красивый синоним «пленника времени», каковым человек искусства является в значительной большей мере, чем любой другой житель страны.
Время, поначалу казавшееся эпохой избавления от тоталитаризма и названное уже на излете 1980 -х годов эпохой застоя, было временем интенсивной духовной жизни, компенсировавшей невозможность самовыявления личности в политической, производственной или иных сферах деятельности. Короткий период «оттепели» не столько внутри себя породил серьезный художественный пласт, сколько дал толчок дальнейшему движению двух поколений: обретшего зрелость в этот период (в силу происшедших в войну смертей таких было совсем немного) и сформировавшегося под воздействием новой атмосферы в конце 1950-начале 1960-х годов. Взлет надежд, впоследствии многими названных иллюзиями, и долгое мучительное прощание с ними составили пафос творчества их при всем разнообразии конкретных тем, приемов и т.п. Пути обретения, сохранения и совершенствования профессионального мастерства оказались специфически мотивированными у каждой отдельной личности, Потрясенные своими разочарованиями, но продолжавшие надеяться, люди разного возраста оказались объединенными понятием «шестидесятники»; такими некоторые их них уже умерли, другие продолжали оставаться за пределами сотворившей их и претворившейся в них эпохи. Их менталитет, очевидно, совпадает с менталитетом неказненных декабристов, какими он виделся Ю. Тынянову («Смерть Вазир-Мухтара»); по наблюдению писателя, когда «перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой», вместо них появились «лица удивительной немоты». Эти люди умирали «раньше всего века, смерть застигала их внезапно, как любовь, как дождь». «Век умер раньше» этих людей, и потому «страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемещалась кровь!».
Многих российских творцов последних тоталитарных десятилетий явственно объединял нравственный императив, имеющий корни в классической культуре. Это объединяющее начало определимо так, как Н. Бердяев определил свойство русской литературы Х1Х века, которая «всегда была литературой служения и учительства». К исходу 1980-х годов в русской культуре определилась тенденция, которую тот же Н.Бердяев назвал «опрокидыванием ценностей» [4], и которая перечеркивала, как это виделось ее идеологам, «гиперморализм» русской классики [7].
Тем не менее, именно к 1980-м годам в особой мере - в силу социально-психологической ситуации - стали актуальны идущие от классики, основанные на косвенном, а для многих в искусстве и прямом восприятии ее опыта, ее «ненасытимые искания общей идеи, верования, цели, смысла», существенные именно «для такого народа, как русский». Ибо в его искусстве с Х1Х века «шло творение не только художественных образом, но имеющих более бытийственное и нормативное значение» [2].
Путь российского послевоенного тоталитаризма, таким образом, выстроился как путь от трагического постижения до саркастического отрицания, как путь от драмы личности до драмы отсутствия личности, от трогательного и стойкого противостояния тоталитаризму до попыток обретения личностных мотиваций в новой ситуации рынка культурных ценностей.
<< | >>
Источник: Ярославский государственный педагогический университет им. К.Д Ушинского. ТОЛЕРАНТНОСТЬ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ: ОПЫТ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ. 2011

Еще по теме ТОТАЛИТАРИЗМ.:

  1. ОТ ТОТАЛИТАРИЗМА К ГОСПОДСТВУ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ: МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЙ (СОЦИОПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ И СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ) ДИСКУРС
  2. Проблема критериев
  3. 9.8.5. Особенности организации досуговой и внеучебной деятельности студента-психолога
  4. О НЕОБХОДИМОСТИ ВОСПИТАНИЯ ТОЛЕРАНТНОСТИ В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОСТИ
  5. ТОЛЕРАНТНОСТЬ И ВЗАИМОПОНИМАНИЕ КАК ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
  6. ДУХОВНЫЙ АКТ КАК ВАЖНЫЙ КОМПОНЕНТ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ АКМЕОЛОГИИ
  7. Развитие профориентации в России, СССР и РФ
  8. Глава 3. ЧЕТЫРЕ ПРИЧИНЫ УМАЛЧИВАНИЯ
  9. ТОЛЕРАНТНОСТЬ КАК ОБЪЕКТ ИЗУЧЕНИЯ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК
  10. А. Брушлинский СОЦИАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ В РОССИИ И ТЕОРИЯ СЕРЖА МОСКОВИЧИ
  11. Околородовые корни насилия
  12. Т.Л. КРЮКОВА, Ю.С. ГУРЬЯНОВА СТРЕСС, ВЫГОРАНИЕ И СОВЛАДАНИЕ НА РАБОЧЕМ МЕСТЕ УЧИТЕЛЯ
  13. ГАЛЬПЕРИН П. Я.. Введение в психологию, 2000
  14. ПРЕДИСЛОВИЕ
  15. Глава1 Основы психологии