Искусственность-естественность психотерапевтической среды

Психоанализ и психоаналитическая терапия обычно протекают в условиях довольно определенного и стабильно соблюдаемого (и часто критикуемого как искусственного) сеттинга, т. е. пространственно-временных рамок: регулярная частота сеансов (для психоанализа от 3 до 5 сеансов, для психоаналитической терапии 1—3 сеанса в неделю); взаимоусловленное фиксированное время начала и продолжительности каждого сеанса. Регулярность и высокая частота сеансов необходимы, чтобы лечение «не утратило контакта с настоящим» (Freud, 1913, pp. 126—127). Интересно, что Фрейд придерживается такого «искусственного» сеттинга, чтобы анализ оставался в непрерывном контакте с настоящим, т. е. с текущей жизнью пациента за пределами анализа, и тем самым сохранял бы свои естественные качества.

Частота сеансов определяет размеры доступного для бессознательного пространства, размер сцены (Loewald, 1975), на которой ставится драма, разыгрываемая пациентом в процессе переноса перед аналитиком. Установленная однажды временная рамка может становиться объектом бессознательных атак со стороны пациента, сценой борьбы, вовлекающей с разных сторон разные мотивы, ареной, «на которой могут кристаллизоваться конфликты взаимоотношений» (Thoma, Kachele, 1985). Временная рамка создает пространство для актуализации той или иной манеры переживания пациентом времени и способов структурирования прошлого опыта в настоящем.

Одновременно четко фиксированный аналитический час представляет собой, по меткому выражению Джона Кафки, своеобразный «тайм-аут» в работе, в обычной деятельности, в привычном стиле поведения и общения (Kafka, 1977). «Мир кабинета уходит на второй план. Тишина и спокойствие действуют подобно абажуру, смягчающему слишком яркий свет. Отодвигается давящая близость материальной реальности. Как будто уже молчание аналитика обозначает начало более спокойного, менее поспешного способа рассмотрения других и себя самого» (Reik, 1949, р. 123, цит. по Thoma, Kachele, 1985)

Кабинет аналитика создает внешнюю рамку, в которой разворачивается аналитический процесс. Это пространство, «уединенное, и безопасное, с табличкой «не беспокоить» на двери (Thoma, Kachele, 1985) создается для диадической активности. Если применить «максиму, что аналитик должен чувствовать себя в аналитическом пространстве комфортабельно, чтобы пациент мог чувствовать себя так же» (Thoma, Kachele, 1985, p. 258), то реальная организация пространства может сильно варьировать. Главной чертой аналитического пространства является сам аналитик, который сидит или двигается, который решает, где должен проходить анализ (т. е. в каких условиях должны развиваться терапевтические отношения), сам подбирает мебель и т. д. В терапевтическом пространстве отражается его личность. И приемный кабинет самого Фрейда, даже отдаленно не похожий на монотонную, безжизненную лабораторию, — яркий тому пример.

Лечебный кабинет должен обладать качествами «фасилитирующей среды» (Thoma, Kachele, 1985). Пространство кабинета является продолжением реального аналитика. Более хрупкие пациенты с выраженными психическими нарушениями могут переживать аналитический кабинет как «переходный объект», который обладает функцией «прикрытия от опасностей внешнего и внутреннего мира» (Greenson, 1978). В то же время пациент может переживать кабинет как вещь, находящуюся в его полном владении, и «игнорировать» то обстоятельство, что он лишь временно делит это пространство с аналитиком. В таком случае пространство аналитического кабинета превращается в сцену, на которой отыгрываются темы личного пространства, эго-границ, автономии и т. д.

Итак, устанавливая определенную экологию психоаналитической среды (пространственные и временные рамки, кресло или кушетка, личность аналитика, правила ведения диалога и т. д.), психоаналитик организует сценическое пространство для психической драмы пациента, которую последний разыгрывает при участии своего аналитика (Loewald, 1975, Sandler, 1976, McDougall, 1991).

Экология аналитического сценического пространства обладает парадоксально сочетающимися множественными функциями. Она позволяет, оставаясь в контакте с настоящим и текущей жизнью пациента вне анализа, занимать более рефлексивную (более свободную от непосредственного давления внешней социальной среды) позицию. Она приглашает пациента «вновь пережить травматические аспекты инфантильной жизни, регрессировать к состоянию «базового нарушения» (Balint, 1968) с целью восстановить нарушенное (Bollas, 1979, Kadyrov, 1995). Но оживление регрессивных тенденций и текущих конфликтов вне анализа переживается в настоящем, «здесь-и-теперь», в отношениях переноса-контрпереноса. На психоаналитической сцене прошлое всегда структурировано в настоящем терапевтических отношений. Так называемый «искусственный» (я предпочитаю определение «планомерно организованный») психоаналитический сеттинг служит более безопасному и открытому разворачиванию естественных переживаний пациента. Интенсивные переживания нуждаются в прочных внешних рамках, устойчивой «облегчающей среде» (Winnicott), в прочном «контейнере» (Bion). Эту функцию также несет в себе психоаналитический сеттинг.

Психоаналитический сеттинг задает игровое пространство.

Вспомним, что Винникотт определяет психоанализ «как высоко специализированную форму игры, служащую целям коммуникации» (Winnicott, 1968, р. 593). Игра способствует интеграции психики играющего и обладает лечебными качествами как в повседневной жизни, так и в рамках анализа. Моделл (1990) говорит о том, что игра умещается в рамках, которые обозначают и удерживают иллюзорное пространство, отделенное от обычной жизни (там же, р. 4). Игра представляет собой один (возможный) из уровней реальности, хотя каждый уровень действует на другие и трансформирует их. «Игра имеет хрупкое эфемерное качество, качество иллюзии, которое легко нарушается. Она должна сохраняться в рамках своих собственных границ, в рамках, которые обозначают, что игра возникает на уровне реальности, отличающемся от обычной жизни» (там же, р. 27).

Психоаналитический сеттинг позволяет, оставаясь в контакте с реальностью текущей жизни пациента вне анализа, одновременно установить и определенные игровые рамки. Таким образом, аналитическая среда образует своеобразное «переходное пространство», в котором парадоксально сосуществуют отдельные формы реальности. Согласно версии Морено, режиссер психодрамы встречает людей «в их естественном окружении». Эта идея принадлежит раннему Морено, который играет с детьми в венских парках, экспериментирует с аксиодрамой и с театром спонтанности. В этот период психотерапия для Морено не так важна, как решение социальных проблем, борьба с «культурными консервами», срывание масок в социальных взаимодействиях, организация условий для подлинной встречи людей, привнесение революционных изменений в театр, школу и церковь (Marineau, 1994). Ряд его экспериментов терпит неудачу. Участники оказываются неподготовленными к самораскрытию средствами драмы в условиях большого скопления случайных людей. Постепенно Морено приходит к выводу, что протагонисты, группа и аудитория нуждаются не только в разогреве, но и в правильно выбранном месте, времени и количестве участников, т. е. — в безопасной терапевтической среде. Ренэ Марино (1994) говорит, что к 1922 году Морено благодаря повторяющимся неудачам уже знает, что лучше работать в маленькой группе участников, нежели в большой толпе. Он больше знает о важности разогрева и наличии безопасного сценического пространства. Именно эти открытия подвели вплотную к рождению«психотерапевтического театра». Как и в психоанализе, психодраматическая экология конституирует игровое (и «переходное») пространство, которое нуждается в специальной организации и сеттинге (дизайн сцены и внесценического пространства, режиссер, структура и атмосфера группы, временные рамки и т. д.).

Морено предложил два варианта психодраматической сцены (Marineau, 1994). Венская модель сцены (1924) была циркулярной, многоуровневой, не имела балкона и должна была размещаться в здании, напоминающем церковь или синагогу. Сцена занимала все помещение, чтобы люди имели возможность перемещаться на сцене вверх и вниз. Каждый в определенное время мог занимать центр сцены (и становиться протагонистом), а в другое время располагаться на более низком уровне (становясь вспомогательным «Я» или частью аудитории). Такая концепция сцены отражала мореновскую философию, в которой каждому отводилось место равноправного участника. Роли не распределялись заранее. В театре проходил коллективный разогрев, общее действие и шеринг для всех участников. Это действительно демократическая сценическая модель.

Сцена второго типа — биконовская сцена — развернута перед аудиторией. У нее есть три уровня и балкон. Балкон применяется для отыгрывания ролей, ассоциирующихся с властью, авторитарностью, неповиновением, контролем и т. д. Такой дизайн стимулирует отыгрывание тем, связанных с отношениями к пугающим, доминирующим, патерналистским фигурам (реальным и интернализованным), которые препятствуют автономности протагониста.

Идея первой демократической модели так и не была материализована Морено. По иронии судьбы циркулярная сцена широко применяется в психоаналитической психодраме, в то время как более традиционная ассоциируется с классической мореновской психодрамой.

Чтобы повысить терапевтическую экологию психодрамы, необходимо наличие более или менее стабильной групповой структуры (групповые нормы, правила прихода и ухода из группы, правила группового поведения, фиксированное количество участников и время проведения сеансов и т. д.). Чем больше психодрама используется в терапевтических (а не театральных или педагогических) целях, тем сильнее ограничивается практика так называемых «открытых психодраматических сеансов» (Jonathan D. Moreno, 1994).

Как и психоанализ, психодрама в ее клиническом аспекте требует специальной организации своей экологии, четких и в известной степени «искусственных» терапевтических рамок. И хотя по ряду формальных показателей психоаналитическое и психодраматическое пространство имеют радикальные отличия, создаваемая в психоанализе и в психодраме терапевтическая среда обладает рядом сходных базовых характеристик. Каждая традиция в своей индивидуальной манере создает определенное игровое пространство или сцену для психической драмы.

Январь 24, 2019 Общая психология, психология личности, история психологии
Еще по теме
ИСКУССТВЕННЫЕ/ЕСТЕСТВЕННЫЕ ЗВУКИ
ЕСТЕСТВЕННЫЙ И ИСКУССТВЕННЫЙ ОТБОР.
Глава 2. ТОЛПЫ ЕСТЕСТВЕННЫЕ И ИСКУССТВЕННЫЕ
6.6. Естественное и искусственное. Сознание и психотехника идентификации
ЕСТЕСТВЕННОЕ ИЛИ ИСКУССТВЕННОЕ ВСКАРМ-ЛИВАНИЕ: ЗА И ПРОТИВ.
Реальные и искусственные ограничения
Будущее искусственного интеллекта
Значение и искусственный интеллект
ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
Язык и искусственный интеллект
«Психотерапевтические» задачи
ГЛАВА 16. Искусственный интеллект
КОНДРАТЮК Н.С. СЕМАНТИКА И СТРУКТУРА ПСИХОТЕРАПЕВТИЧЕСКОГО ВЫСКАЗЫВАНИЯ
3.3.1. СРАВНЕНИЕ ИСКУССТВЕННЫХ ИСТОЧНИКОВ СВЕТА
3.3. ИСКУССТВЕННЫЕ ИСТОЧНИКИ СВЕТА
Искусственный интеллект и художественное творчество
ИСКУССТВЕННАЯ ГРАММАТИКА РЕБЕРА
Добавить комментарий