РЫНОК.

Завершенность — впрочем, все-таки не исчерпанность в сущностном качестве — периода русской культуры ХХ века рубежом 1980-1990-х годов ощутилась отчетливо и грубо в связи с наступлением на

12художественную личность новой ситуации: рынка. Эта ситуация, если понимать ее только как свидетельство раскрепощения от идеологического прессинга, вполне подобна ощущению Маргариты — ведьмы, взлетающей над Москвой с криком «невидима!» Это возможность не играть идеологически «выдержанные» и плохо написанные роли. Это — ах! — возможность уйти от журнальной цензуры, от репертуарной коллегии и чиновников, от выставочных комитетов, отбирающих образцы изобразительного искусства для показа публике…

Крупнейшие художественные личности в России не только ощутили и попытались свойственными им художественными средствами выразить, но и сами стали индикаторами менявшейся социально — нравственной и эстетической ситуации. Априори предполагаемое условие существования рынка — наличие продавца и покупателя. Соотношение понятий «рынок» и «искусство» так же априори отрицает классический для русского нравственного сознания подход, зафиксированный любимыми пословицами В. Даля: «на рынке ума не купишь», «за ответом не в рынок идти». В качестве предмета купли-продажи на рынке искусство может явить либо произведение («не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», очевидно, прав был Пушкин), либо личность творца. В России период, предполагавший возможность «торговли» произведениями при сохранении нетронутой личности, завершился в концу 1980-х годов. Трудно себе представить работающими в новое время тех, кто составил славу этого периода: во второй половине 1980-х годов умерли великий сатирик А. Райкин, великие режиссеры А. Эфрос и Г. Товстоногов, «замолчал» писатель Ч. Айтматов.

В связи с оставшимися в активно идущем художественном процессе людьми применительно к ситуации 1990-х годов можно поставить два вопроса: пришел ли рынок как синоним массовой культуры, в том числе китча, в нашу культуру как нечто чужеродное, а потому временное и несущественное? Или приобрел иное качество по сравнению с тем, что было в культуре тоталитарной эпохи? То есть, — не произошла ли смена парадигмы рыночных притязаний к культуре от запросов идеологических к запросам коммерческим?

До наступления 1990-х годов русским художественным творцам было в какой-то мере легче. Эксплуатация свойств, присущих «большому» искусству или неосознанная пародийность по отношению к классическим образцам воспринимались как явный негатив.

Понятно, что русскими исследователями и критиками столь же негативно воспринимался тот факт, что на рынке искусства ценится не столько оригинально найденная тема или художественный прием, и уж тем более не творческая личность как таковая, но стереотип. Однако не стоит специально доказывать, что «рынок» как явление идеологической востребованности культуры возник значительно раньше, чем само понятие массовой культуры. Судьба — не произведения как таковые — Шекспира или Мольера тому прямое доказательства. Русская же культура, извечно воспринимавшаяся в системе представлений о том, какие ее деятели «бедные, но гордые», в свою очередь не была чужда понимания истоков собственно коммерческого успеха в результате продажи книг (А. Чехов весьма интересовался тиражами и ценами, и был он далеко не одинок в этом), или понимания истоков коммерческого успеха в результате посещения театральных спектаклей «высочайшими особами», или коммерческого неуспеха при условии неточной рекламы. Во время гастролей Московского художественного театра в Германии плакаты, по свидетельству К. Станиславского, «были чрезвычайно изящны, но потому недостаточно назойливы, чтобы бить в глаза и рекламировать».

Исторически, однако, заметно то, что в России наиболее характерным в искусстве стал рынок, встроенный в идеологическую систему координат. «Время всеобщей продажности», как его назвал Г. Плеханов, наступившее в конце Х1Х века, рождало представление не только об угождающих властям всех эпох «государственных музах», но и об «эстетах», которые не гнушаются поклоняться «золотому тельцу не хуже зауряднейшего мещанина». Конец ХХ века во многом повторяет в России столь жестко раскритикованную ситуацию, ибо в это время русское искусство «всего лишь» сменило критерии идеологические на критерии коммерческие, стремясь, по образцу искусства других стран, «приспособиться» повести речь «об очень приватных, частных вещах». И тогда в Россию как место обитания неуспокоенных художественных личностей приходит явление типа театра бульваров во Франции — там это уже хрестоматийно известно как «ненавязчивый агитпроп благополучных людей», сохраняющий «идеологически консервативную функцию» и обратившийся к «псевдосмелым темам». Коммерческий успех искусства идеологического нонконформизма сменяется коммерческим успехом искусства нравственного конформизма.

Январь 24, 2019 Психология развития, акмеология
Еще по теме
УПРАЖНЕНИЕ «БИОГРАФИЧЕСКИЙ РЫНОК».
3. Факторы профессиональной ориентации
8.2.1. КЛАССИФИКАЦИЯ ПО КРИТЕРИЯМ
СОПРОТИВЛЕНИЕ.
Введение
9.4.3. СТРЕМЛЕНИЕ К ПРИМЕНЕНИЮ ЭВМ, БОЛЕЕ ДРУЖЕСТВЕННЫХ К ПОЛЬЗОВАТЕЛЮ
ВОПРОС ДЛЯ РАЗМЫШЛЕНИЯ
2.7. СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ РАЗРАБОТКИ ВИБРОГАСЯЩИХ УСТРОЙСТВ
ЗНАЕТЕ ЛИ ВЫ?
8.10. Как разработать план личной жизни и профессиональной карьеры (памятка студенту)
Добавить комментарий